Mestres

 

Auguste Rodin

 

"Cabeça de Pierre Wissant"

Auguste Rodin nasceu em Paris, em 12 de novembro de 1840. Teve uma infância modesta e quando decidiu ser artista fez com que seus pais o matriculassem na intitulada “Petit Ecole”, que mais tarde passou a ser a “Ecole des Arts Décoratifs” . Foi recusado pela Escola de Belas Artes por três anos seguidos (1857,1858,1859), mas mesmo assim não escapou da regra geral, iniciando a sua carreira em 1877 com a exposição pública em Bruxelas, depois em Paris com a Idade do Bronze, que causou um enorme escândalo: Rodin foi acusado de ter modelado sobre o corpo de seu modelo. Outra obra que não foi compreendida em sua época foi o Balzac de 1898. Foi apresentada no Salão e provocou uma indignação geral, sendo chamada de “saco de carvão” e de “pinguim” e foi recusada pelo comandatário. Segundo Camille Mauclair, o amigo de Rodin e paladino dos impressionistas, “o estudo do movimento levou-o atribuir valores inesperados à definição geral dos contornos, e a realizar obras que podem ser contempladas por todos os lados, mostrando continuamente um aspecto novo e equilibrado, que explica os outros aspectos.” A validade desta afirmação vê-se reforçada não apenas por afirmações similares, mas, sobretudo, pelas próprias obras de Rodin”. Rodin fazia sucessivos esboços de todas as faces de suas obras, dando contínuas voltas ao redor das mesmas, como se desejasse conseguir uma série de vistas ligadas em círculos… Ele desejava que a estátua se erguesse totalmente livre, e pudesse ser observada de qualquer ponto; além disso, ela deveria guardar uma relação com a luz e a atmosfera cincundante.”

Seu amigo Paul Gisel escreveu o que se segue: “Seu método de trabalho não era o habitual. Vários modelos despidos passeavam ou descansavam pelo ateliê… Rodin observava-os continuamente… e quando um ou outro fazia um movimento que o agradava, o artista pedia-lhe se mantivesse daquele modo, que mantivesse a pose. Então apanhava rapidamente o barro e iniciava um esboço. Em seguida, com a mesma rapidez, passava para outro, que modelava da mesma maneira.” Rodin queria, em seus modelos e esboços, captar a vida em movimento. Ele mesmo disse: “As diferentes partes de uma escultura, quando representadas em momentos temporais sucessivos, produzem uma ilusão de movimento real”.

Mauclair ainda cita as seguintes palavras do escultor: “Trabalhar em termos de perfis, em profundidade e não por superfícies, com o pensamento sempre voltado para as poucas formas geométricas de que se origina todo o universo natural, e tornar perceptíveis estas formas eternas no caso individual do objeto estudado, esse é o meu critério… Atrevo-me a ir ainda mais adiante, e dizer que não a aparência, mas a verdade do volume, é a verdadeira mestra das coisas.”

 

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Camille Claudel

Um dos pontos mais marcantes na obra de Camille Claudel é a intensa relação que ela teve com Rodin. Foi muito mais que uma aluna, foi sua amante, modelo, assistente e competidora. Não há dúvidas quanto ao seu talento e vocação como escultora, porém viveu sob a sombra de Rodin, tanto que é praticamente impossível falar de Camille sem citar o nome de Auguste Rodin. Irmã do poeta e dramaturgo Paul Claudel, com que mantinha uma cumplicidade artística, Camille cresceu na humilde aldeia de Villeneuve-sur-Fère, em Tardenois, nos confins de Champagne. Desde a infância, Camille amassava o barro com um instinto destemido, fascinada pelos monstros dos rochedos de Géyn, floresta vizinha. Em Nogent-sur-Seine, Camille recebeu suas lições do escultor local, Alfred Boucher, com quem fez suas primeiras obras, todas inspiradas em membros de sua família (Paul aos 13 anos), nos camponeses e em conquistadores heróicos (Napoleão, Davi e Golias, Bismarck). Aos 17 anos, fez com que a família fosse a Paris, para que ela pudesse esculpir. O pai ficou só, trabalhando nas cidades vizinhas. Em 1883, Alfred Boucher pede que Rodin o substitua em suas aulas. Auguste Rodin (1840-1917), vinte e quatro anos mais velho que Camille, eslumbra-se com sua precocidade e sua beleza. Aqui nasce entre os dois escultores, uma ligação sem precedentes na história da arte. Durante os primeiros anos de ligação, Camille prosseguiu sua obra de retratista de pessoas próximas, com a velha Hélène, Jovem romano e sua irmã Louise. Ela prepara também A Porta do Inferno e Os Burgueses de Calais. A obra comum dos dois escultores se confunde indissociavelmente: a Cabeça de escravo, A avareza e A luxúria, o Homem de braços cruzados, Giganti, o Homem inclinado são arrolados entre os condenados de Rodin. A estreita relação do casal aparece em várias obras de ambos os escultores: A eterna primavera, O beijo, O eterno ídolo, Sakountala. Camille fez o busto de seu amante cheio de rudeza e força, enquanto que Rodin a modelou várias vezes, mas raramente como vencedora (A França), quase sempre a fez envolvida de mistério e melancolia (O pensamento, A aurora, Jovem com boné, A convalescente, O adeus).

Camille deixa a casa da família e passa a viver num ateliê alugado por Rodin. Em 1888, ela é laureada pela sociedade dos Artistas Franceses, pela obra Sakountala. Seu busto de Rodin deixa o mestre maravilhado, e com O salmo Camille conquista definitivamente a plena maestria de seu estilo. O drama de um aborto em 1892 consuma a ruptura com Rodin. Começa então a fase mais conturbada e criativa de sua vida. Agora é que surgirão as suas obras-primas como A valsa, a escultura da velha Cloto, A pequena castelã. Liberta-se também de qualquer tradição com seus esboços sob influência da arte japonesa: As bisbilhoteiras, em mármore o ônix, A onda, em ônix, Pensamento profundo e Sonho ao pé do fogo.

Para a condessa de Maigret, sua única compradora pessoal, ela traduz em mármore sua última grande obra, Perseu e Medusa, que simboliza seu drama final. Em 1889, acontece um encontro com o marchand Eugène Blot, que adquire os direitos de reprodução de cerca de vinte gessos, a fim de comercializá-los em bronze. Camille lhe cede então as suas últimas obras, A Fortuna e A tocadora de flauta, e vê a maior parte de sua obra transposta em bronze, A valsa, que o Eastado havia se recusado a comprar, A suplicante, separada de seu conjunto A idade madura, e O abandono, originada na Sakountala. Segue-se então sucessivas crises de delírios de perseguição em relação a Rodin e seu bando, assim como de envenenamento. Camille é internada. A lei obrigava o corpo médico a interromper a internação logo que o paciente desse sinais de cura. Tal decisão nunca foi tomada. Sua mãe e sua irmã nunca a visitaram. Seu irmão Paul frequentemente afastado de seus cargos diplomáticos, esforçava-se para vê-la sempre que podia. As cartas do asilo, tão consternadoras, escritas em momentos de lucidez, muito contribuíram para a tradicional polêmica sobre a natureza da doença mental, e sobre os meios de tratá-la, que na época eram inexistentes.

Aos 79 anos, em plena guerra, em 19 de outubro de 1943, Camille faleceu.

 

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Bruno Giorgi

A escultura pode ser figurativa ou não. Bruno Giorgi modelou a sua primeira obra aos doze anos; uma cabeça grega. Mais tarde matriculou-se no curso do célebre Aristide Maillol, cujas figuras femininas, robustas e mediterrâneas já lhe tinham despertado o entusiasmo. O fato de ser descendente de uma família de anarquistas, de certo modo, explica a sua total aversão a dogmas e princípios estéticos e até mesmo a uma coerência temática ou estilística que pudesse tolher a inspiração ou o impulso do momento. Tem em algumas de suas esculturas, verdadeiros marcos expressivos na paisagem urbana brasileira, tal é o caso do Monumento à Juventude, nos jardins do Palácio da Cultura, no Rio, e do Meteoro, em frente ao Ministério das Relações Exteriores, em Brasília.

No início dos anos 40, a linguagem do escultor brasileiro estava muito próxima da de seu mestre francês e também já se verificava seu interesse pela temática brasileira, pelo tipo nativo, o que o conduziu a audaciosas conjugações do clássico ou do arcaico com o moderno. É um período de busca de sua própria linguagem que exigiu uma certa libertação da velha tradição européia e de transformação do modelo mailloliano.

Pode-se dizer que Bruno Giorgi possuia um temperamento eclético capaz de produzir formas que nem sempre são inovadoras ou inventivas mas que sempre serão escultóricas e sedutoras. A sua linha de evolução , que vai das formas humanas próximas ao naturalismo na década de 1940 até as construções abstratas dos anos 70, se realizou com saltos bruscos e recuos inesperados.

Assim o vemos passar da figura humana levemente estilizada, próxima ao classicismo (1940-41) para a deformação de um arcaísmo caboclo e primitivista (1942). E logo retorna às linhas elegantes e monumentais, de onde nascerá o Monumento à Juventude (1946).

Já em Mulher ao Luar (1949) a forma tensa e densa guarda da figura humana umas poucas indicações. Ele, porém, não ultrapassa o limite do figurativismo, voltando à figura reconstituída, mas em um outro nível. Nessas idas e vindas, um novo passo é dado, abrindo um caminho que o levará cada vez mais longe das referências figurativas naturais: a estilização progressiva da figura, a tendência a reduzi-la a placas e linhas, marcam o período dos Candangos (1960) e vai desembocar na fase conhecida como “vegetativa” da Metarmofose (1963) e finalmente na primeira obra plenamente abstrata : Quimera (1964).

 

 

 

 

 

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Victor Brecheret

Outro escultor de grande importância no Brasil foi Victor Brecheret que viveu até meados do século XX, participando dos movimentos artísticos de maior importância no contexto do Brasil de sua época, sem nunca deixar de ser um escultor de formação clássica e ao mesmo tempo ser um pioneiro até a sua morte, o que à primeira vista pode parecer paradoxal. Viveu o art-déco e nouveau, mas manteve acima de tudo um estilo próprio, visto que para aqueles que conhecem o seu trabalho as obras desse período são inconfundíveis. Os anos 40 e 50, que abrangem os últimos quinze anos de vida de Brecheret, foram igualmente férteis não apenas em criatividade artística mas também em termos de produção, bastando verificar que neste período elaborava o Monumento às Bandeiras e o Monumento a Caxias, esculpia o Fauno, Depois do Banho, que se encontra no Largo do Arouche, a fachada externa do Jockey Club, os baixos-relevos do antigo Moinho Santista. Este período pode ser denominado “período brasileiro”, quando o artista, fortemente impressionado com a cultura indígena do seu país, passa a retratar suas figuras e costumes através das suas terracotas. Os artistas que o influenciaram foram Brancusi, Mestrovic e outros. Permanecendo cerca de vinte anos na Europa, conviveu com os grandes artistas da época, a tal ponto que expunha constantemente com Bourdelle, Pompom, Zadkine e outros, num mesmo nível profissional e artístico.

Foi discípulo de Antonio Dazzi, mas desde o início esteve sensivelmente interessado pela obra de Rodin. O naturalismo presente na obra Eva (1919), atua como ponto de partida para a construção de sua plástica. A volumetria trabalha de forma dramática a luz, e a expressividade indica um entendimento da obra de Michelângelo mas compreendida por quem conhece Rodin, ou seja, embora vivendo em Roma, percebe-se que Brecheret absorve Michelângelo através de Rodin, seu contemporâneo. Brecheret desencadeou e nucleou a polêmica modernista antes da Semana de 22. Em torno das suas obras giraram as idéias da renovação estética no Brasil.

 

 

 

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Medardo Rosso

Medardo Rosso, escultor de origem turinesca, fixado em Milão, porém, ativo e conhecido em Paris, onde residiu entre 1884-86, retornando ainda em 1889, disse em seu depoimento: “o que importa para mim, na arte, é fazer esquecer a matéria. Através de um resumo das impressões recebidas, o escultor deve comunicar tudo o que passou pela sua sensibilidade a fim de que ao contemplarmos sua obra, sintamos a mesma emoção por ele experimentada ao observar a natureza.” Esta paradoxal concepção de um escultor que nega a matéria, equivaleria a dizer que nada é concreto e definido no espaço.

 

Que nele nada pode ser demarcado e que finalmente a atmosfera é o único elemento realmente ponderável. Rosso afirma “ser impossível ver um cavalo com quatro patas de uma só vez ou um homem como um boneco isolado no espaço. Sinto igualmente que esse cavalo e esse homem pertencem a um todo do qual não se podem separar: a ambiência que o artista deve considerar”. A escultura de Rosso possui uma intuição ótica impressionista influenciada pelo art nouveau. É aderente ao espaço que se impõe não através da articulação clara dos planos mas pelo volume entendido como oscilante e conturbada massa, quase informal e contínua, onde cintila o claro-escuro amiudado e intermitente.

 

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Edgar Degas

Edgar Hilaire Germain Degas nasceu em Paris em 19 de junho de 1834, filho de uma rica família burguesa. Em Edgar Degas, a escultura do século passado encontra nova possibilidade de revitalização. Inventou a “figura-arabesco”, em cuja morfologia incidem as aspirações impressionistas e a sensibilidade art nouveau. O pintor Degas declarava-se “o colorista com a linha” e em suas obras, em cera, quase sempre transpostas para o bronze depois de sua morte, sublinham exatamente um valor linear da escultura e a preocupação de lhe dar presença ativa no espaço. Para ele o elemento plástico mais importante não é o volume da forma, mas a fluência da massa, concepção que o leva ao tratamento rugoso das superfícies transformadas numa sequência rápida e unificada de registros. Em a Dançarina de 14 anos (1880) Degas se utilizou de um recurso até então inédito ao colocar peças completas de um vestuário autêntico. Foi o primeiro nessa arte a afastar-se das preocupações subjetivistas tradicionais e a inclinar-se para os valores sensíveis da forma.

Os temas preferidos de Degas foram basicamente bailarinas em cena de dança, mulheres que se banham, se penteiam, se enxugam, cavalos em diversas posições. O que mais chama a atenção em todas as suas esculturas é o movomento. Degas cuidadosamente evitou tudo que não é essencial, tudo que é acidental, durante a concepção de movimento e volume. Ele sabe que para dar a impressão de massa, deve-se concebê-la. O próprio Degas disse: “Na arte, nada deve parecer acidental, a não ser o movimento”. Sobre sua personalidade como escultor, seu amigo íntimo, Bartholomé, disse algumas palavras que resumem seu modo de trabalhar e de pensar a escultura: “Este diabo de colega quer fazer escultura, mas ele não quer se submeter às leis que a regem. Para uma peça de escultura ser sólida,ela deve ser estabelacida num esqueleto racional e bem preparado, sem o que surge um momento em que tudo cai. Eu não consigo por isto em sua cabeça. Quando um braço vai além da esfera do equilíbrio, e ameaça cair, ele reforça-o. E deste modo ele tem perdido muitas estatuetas que eram bonitasem seu movimento. Mas ele não toma cuidado, o que é deplorável. Eu sou obrigado a me tornar ríspido com ele para fazê-lo entender como é ridícula a sua obstinação.” Foi antes de tudo um experimentador. Não fazia as armações de suas estatuetas de forma convencional. Misturava vários tipos de cera e outros materiais, sem nunca ter fundido uma única escultura em bronze quando vivo. As posições de suas mulheres, cavalos e dançarinas desafiavam a gravidade e muitas vezes elas se partiam. Mas tudo isso fazia parte da sua incansável procura do movimento e do estudo do corpo humano, em movimento.

A idéia de modelar a menina nua, foi certamente, com o objetivo de estudar as formas de seu corpo. Mais tarde ele a vestiu com um espartilho real, uma gaze tutu, sapatos e uma fita de seda amarrada aos cabelos por detrás do pecoço. Todos estes elementos são difíceis de se harmonizarem, ainda mais se incorporados a uma escultura, mas Degas os estudou, meticulosamente. A dançarina foi apresentada para o público em 1881, portanto seus primeiros estudos devem datar de 1879.

 

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